Conversation avec David Edwards

Conversation entre David Edwards, fondateur du Laboratoire et Ciro Najle

 
David Edwards : En tant qu’architecte passionné par les formes et les matériaux expérimentaux, vous avez été amené, entre 2007 et 2010, à collaborer avec des scientifiques et des ingénieurs pour concevoir des filets capteurs de brouillard dans les régions côtières du Chili. Pourriez-vous nous décrire la nature de cette collaboration et comment elle a conduit à la réalisation de cummulus ?

Ciro Najle : Le travail que nous avons mené dans le désert d’Atacama prolongeait un cours que je donnais à l’Universidad Tecnica Federico Santa Maria de Valparaiso, où j’ai formé une équipe que nous avons appelée le MLab, Machinic Laboratory. Pendant quatre ans, le laboratoire a ainsi réuni de jeunes architectes (Jorge Godoy, Pablo Barria, Carlos Castro et Cesar Gonzalez notamment) à des étudiants en troisième année d’architecture. Il était financé en partie par mon université, était encadré par des chercheurs, comme la professeure de biogéographie Pilar Cereceda, directrice du Centre du désert d’Atacama, et l’archéologue Horacio Larrain, coordonnateur régional du Centre du droit de l’environnement d’Iquique, et bénéficiait de l’intervention de collègues de diverses universités, comme Rodrigo Perez de Arce de l’Université catholique de Santiago, ainsi que d’artisans et d’autres chercheurs (un vannier, un météorologue spécialiste des nuages, etc.) qui se sont associés à notre entreprise en donnant des conférences et en encadrant des travaux dirigés pendant nos recherches.

Ces quelques années nous ont permis de développer des projets de capteurs de brouillard dans le désert. Ces appareils étaient composés de structures tridimensionnelles complexes réalisées à l’école, transportées en pièces détachées et assemblées sur le site, un plateau désertique situé à sept cents mètres d’altitude donnant sur l’océan Pacifique. Les conditions météorologiques de notre installation, à flanc de colline et exposée au vent de mer, étaient souvent extrêmes. Ces structures, toujours opérationnelles aujourd’hui, sont réalisées avec des matériaux textiles expérimentaux. Les capteurs de brouillard sont souvent faits de pièces de tissu disposés à plat face à la principale direction du vent, à une hauteur allant de un à cinq mètres du sol, selon la hauteur à laquelle le nuage pénètre sur le site. Ce tissu, généralement fait d’un maillage très simple, est censé collecter l’eau de l’air en gouttes minuscules qui restent entre les fibres. Grâce à l’accumulation continue de gouttes qui grossissent au fur et à mesure de la captation, l’eau est canalisée par la surface verticale, puis par un conduit ouvert à sa partie inférieure et enfin par un long tuyau qui amène l’eau dans un conteneur en plastique ou un bassin, où elle est stockée en vue d’être utilisée ou analysée.

Alors que ces structures doivent souvent répondre à des contraintes de modicité du coût et d’efficacité de la collecte, de la circulation et du stockage de l’eau, nos recherches avaient aussi pour but d’étudier des phénomènes habituellement considérés comme superflus ou d’un faible rendement, notamment dans le domaine plus complexe de l’écologie comportementale des matériaux utilisés. L’étude des performances du dispositif pour irriguer le sol, conserver et distribuer l’eau de manière décalée, faire croitre des plantes en surface ou au sein de la structure (le désert d’Atacama abrite des écosystèmes dormants), ou pour nourrir les animaux poussés au fil des siècles hors de la région et y réapparaissant de façon sporadique (oiseaux et insectes), mais aussi comme moyen d’orientation dans le paysage et source de projets éducatifs, etc., nous a permis de faire de cet endroit plus qu’un centre de recherche : un jardin instantané dans le désert.

Du fait de la synergie de ce projet, où se mêlent les sciences, les arts et l’architecture, nous avons développé une série de structures textiles qui, au lieu de séparer les différentes fonctions (surface de captage, tube de collectage, récipient de stockage, etc.), les intègrent toutes dans une seule « machine textile » qui mobilise l’ensemble des actions grâce au grain très fin du tissage, configurant un objet au comportement multiple et précis, à savoir un système non-linéaire à l’effet artistique totalement irrationnel.

Dans d’autres contextes, j’ai appelé cette démarche « ingénierie irrationnelle », bien que l’on puisse dire que l’excès crée en soi un comportement qui dépasse les attentes initiales d’un matériau expérimental et engendre, à son tour, une orientation artistique et architecturale. Ce projet, et la plupart des techniques mises en œuvre, n’ont toutefois pas été développés en premier lieu au Chili. Leur histoire remonte aux recherches que nous avons faites à l’Architectural Association au début des années 2000 et à Cornell University quelques années plus tard, suite aux travaux des ingénieurs en structure Frei Otto, Pier Luigi Nervi, Richard Buckminster Fuller et Robert Le Ricolais, ainsi que du travail réalisé par Gaudi au début du XXe siècle.

cummulus s’intègre à ce grand projet à différents niveaux. Cette œuvre poursuit le travail sur l’éthique de la recherche de formes liée aux expérimentations caténaires de Frei Otto, à la suite des travaux de Gaudi, mais cette fois en accentuant ce que j’appellerais une « reproduction modulaire » : l’idée que le paradigme de la forme idéale a été remplacé et élargi par celui du modèle non-linéaire, et que l’éthique essentialiste de la « recherche » n’est pas suffisante dans ce que l’on pourrait appeler une pratique artistique non-linéaire procédant par reproduction de différences qualitatives nourries des différences quantitatives des matériaux. Elle explore également le concept de matière-espace, ou d’espace complet, dans lequel un objet peut être considéré littéralement comme une construction atmosphérique : une sorte de matérialisme de l’immatériel. Troisièmement, elle s’intéresse au concept d’architecture textile : vêtements, tentes, abris souples, couettes en patchwork, dentelles, etc. Enfin, elle explore l’idée que les fluides (l’environnement) et les solides (l’architecture) peuvent devenir un continuum unique complexe, un milieu supra-stable, à la fois hautement contrôlé et échappant inévitablement à tout contrôle.

David Edwards : Pouvez-vous nous dire pourquoi vous avez choisi la technique du crochet, et comment vous avez conçu et réalisé cette œuvre ?

Ciro Najle : La pièce est faite de surfaces caténaires multiples suspendues les unes aux autres dans une cascade fractale divisant de manière itérative une surface longue de 12,80 m par 3,20 m dans le plan, en 16, 08, 04, 02, 01 parties. Les subdivisions deviennent ainsi de plus en plus petites, jusqu’à composer un carré de 0,20 m par 0,20 m à plat. Cette division itérative est organisée selon la séquence 0001-0002-0004-0008-0016-0064…1024, et génère la matrice à partir de laquelle pendent les caténaires, créant ainsi des surfaces à double courbure suspendues les unes aux autres.

Le crochet est d’abord un moyen idéal pour aboutir à la géométrie complexe de ces modules avec une très haute précision : chaque ligne de crochet dispose d’un nombre correspondant de nœuds, de sorte que plus la ligne est longue plus il y a de nœuds. De ce fait, le modèle est d’abord là pour reproduire numériquement (et donc réaliser matériellement) la courbure de la surface caténaire nécessaire. A cet effet, le crochet est pourvu d’incréments qui relient localement deux lignes de longueur différente à un autre par des nœuds : de 1 à 2 pour les augmentations, de 2 à 1 pour les diminutions et de 1 à 1 pour les suites identiques. Grâce à la « forme idéale » permise au départ par le motif en crochet, cummulus est continuellement « gonflé » numériquement, et cela à des endroits précis : chaque augmentation de points (positifs ou négatifs) entraîne systématiquement une prolifération, de sorte que l’effet de l’allongement est augmenté et que la courbure est significativement amplifiée, comme si l’on reproduisait localement la puissance et l’énergie matérielles pour former des surfaces locales hyperboliques dans des directions de forces contraires.

Ainsi, la surface, au lieu de se courber harmoniquement, comme dans une construction imitant la recherche de forme, commence à s’enrouler localement en des directions et des intensités imprévisibles, pointant même parfois vers le haut. Plus la surface nécessite d’incréments pour se courber, plus sa prolifération est amplifiée, et plus sa forme et son comportement deviennent imprévisibles. D’où les volutes erratiques, les rides incurvées et les importantes circonvolutions du matériau. A ces endroits, la surface commence à abriter une multitude de sous-comportements, une surface qui conteste par son excès numériquement contrôlé les prémisses d’une harmonie formelle tout aussi numériquement contrôlée. L’idéalité du comportement général du chaînage est alors localement mise en brèche par l’émergence de comportements structurels contre-intuitifs. Le crochet est donc un moyen « nécessaire » à la fois d’imiter et de remplacer l’essence immaculée d’une forme structurelle harmonique par l’éventualité systématique d’un modèle matériel excessif. Sur un autre plan, le crochet fonctionne comme un moyen de créer une collaboration coordonnée entre un grand nombre de personnes, conduites par un processus décisionnel qui va de haut en bas, mais qui rétro-alimente les contraintes par les habitudes et les styles idiosyncrasiques des personnes impliquées. Elles sont donc guidées à la fois par une logique matérielle communautaire en cascade et par un processus géométrico-numérique également en cascade. Ce travail abstrait est ainsi alimenté par les limites imposées par la taille des nœuds, la vitesse de réalisation du crochet, la finesse du fil, la disponibilité du matériel, la coordination des travaux et les différentes formes de transport, de communication et de notation relatives à sa fabrication. Ce processus est surtout permis et guidé par la rigueur quantitative inhérente au crochet comme médium technique.

David Edwards : cummulus ressemble à un nuage… ou à un chou-fleur. Quelle importance accordez-vous à l’inspiration des formes et des fonctions biologiques et environnementales dans votre travail ; et par là, comment votre travail est-il lié à l’évolution rapide de la science dans la compréhension et la reproduction de la nature ?

Ciro Najle : Du fait des processus d’augmentation et d’exagération, cummulus déroule des réminiscences sensorielles divergentes (oppression, poids, charge, légèreté, gaieté, joie), qui sont inscrites dans la matière et, parfois, se contredisent l’une l’autre. Un certain nombre de ressemblances figuratives à des formations naturelles complexes (brocolis, choux-fleurs, cervelles, tempêtes, estomacs, intestins, turbulences) sont aussi intégrées, même si la plupart ne sont pas vraiment volontaires. Nous préférons les considérer surtout comme des résultats qui se développent « naturellement » à partir d’un processus intégré dans un comportement non-linéaire. Ce qui est intentionnel est l’éthique non-linéaire et pas tant le côté figuratif des ressemblances et réminiscences. Pourtant, je ne dirais pas que ces résultats sont simplement « imprévisibles » ou « imprévus », dans la mesure où leur imprévisibilité est en soi délibérée et voulue, et qu’elle produit en fait des formes que l’on peut trouver aisément, à un niveau plus abstrait, dans la nature.

Cette double condition (intentionnalité et imprévisibilité, figuration et abstraction) apporte, selon moi, la preuve que quelque chose de plus grand est en jeu, quelque chose que je ne peux pas saisir. Je ne peux que reconnaître son irréductibilité, son caractère abrupt et sa simplicité naturelle, pour ainsi dire ; une sorte d’exubérance archaïque dont la réalisation nécessite une grande précision du travail à chaque étape, à chaque décision. Lors du calibrage des nombres, nous avons poursuivi cette condition difficile, et c’est là que le travail devient un moyen précis de gérer de manière intuitive un large spectre de sens.

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